剧评 | 季国平：上昆全本《牡丹亭》何以惊艳当代
原创 季国平 上海戏剧
“不到园林，怎知春色如许。”观看上海昆剧团全本《牡丹亭》，观众无不为之惊艳。全本五十五出连演三天的迷人魅力，上昆“五班三代”合力打造、青年演员领衔主演的舞台实力，对汤翁原作传承创新的当代探索，让《牡丹亭》又一次成为当下戏迷观众的热门话题。
“全本”的价值
上昆版《牡丹亭》之所以引人注目，首先在于全本演出的当代价值。想当年，《牡丹亭》一经问世，争相竞演，并一直传唱了四百余年，《牡丹亭》也成为经典剧目中的经典。由于全本体量大，演出不仅时间长，而且要求高、难度大，没有相当实力的剧团是难以完成的。明清传奇剧本动辄几十出的鸿篇巨制，经过演出市场的渐次汰选，清代中后期形成了主要演出精华折子戏的局面，《牡丹亭》自然也不例外。折子凝聚的是经典的精华，但对于当代观众特别是青年观众，也留下了“窥一斑”却“不知全豹”的遗憾。折子虽最见经典的“精神”，但全本才能见经典的全貌。当人们对经典很熟悉时，人们撷取精华，需要折子；当时代久远经典已不太为当代人所熟悉时，全本自然又成了人们的需求。因此，当代的戏曲院团和艺术家们，多次尝试过从折子戏的演出到完整版《牡丹亭》的创排。二十年前，我在一年的时间里就看过昆曲、京剧、赣剧等六个版本的《牡丹亭》，特别是白先勇的青春版《牡丹亭》，演绎了原著二十七折而成上中下三本，轰动一时。
其实，在全本《牡丹亭》的创作上，上海昆剧团更是先行者。上昆建团四十多年来，《牡丹亭》一直是该团优秀保留剧目，既有折子戏的传承，也有完整本《牡丹亭》的创作，最具代表性的是1999年版，王仁杰缩编原著三十四出而成上中下三本，郭小男执导，三本中的杜丽娘分别由沈昳丽、张静娴、李雪梅扮演，柳梦梅分别由岳美缇、张军、蔡正仁扮演。这是一次重要的“准全本”创作，老中青昆剧表演艺术家的联袂演出，精彩地展示了《牡丹亭》的基本风貌，也为此次全本《牡丹亭》的创作奠定了重要的基础。
当然，全本的当代价值不仅在于能够观看《牡丹亭》的全貌，而且能让我们从汤翁所展示的广阔的时代背景下去全面认识《牡丹亭》思想和艺术的价值，深刻认识汤显祖创作《牡丹亭》在中国思想文化史上的重要意义。汤显祖的“临川四梦”，无一不是假借传奇、抒发胸臆、寄托理想之作。其实，这也不是明代文人的专利，元代读书人在失去科举机会时，便已将相当的精力用到杂剧的创作上，如元曲四大家关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《王粲登楼》等，借杂剧创作宣泄胸中的积郁，表达自己的人生理想。
汤显祖生活的明万历年间，在思想解放的启蒙下，文艺界掀起了与封建主义相对抗的人文主义创作洪流。这是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。他在《牡丹亭题词》中说：“天下女子宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至于画形容传于后世而后死。死三年矣，复能溟漠之中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖是一位“至情”的求索者，“情”正是贯穿于“临川四梦”的一根红线。
戏品如人品。《牡丹亭》是一出描写“至情”的浪漫爱情戏，又不止于一般的爱情戏，借助剧情副线的描写和杜宝形象的塑造，展示了更为广阔的明代社会，表达了汤显祖的人生理想和政治抱负。杜丽娘父亲杜宝所倡导的贵生、重教、劝农和淮扬拒敌等情节，也都是汤显祖昔日为官，关心民生、扶持农桑、兴教劝学等政治理想的形象表达。“临川四梦”中最能见汤翁政治理想的，是他的《南柯梦记》第二十四出《风谣》中所描绘的那幅“理想国”蓝图。显然，全本《牡丹亭》的演出能够让今天的观众重新认识汤显祖当年的创作心路，认识汤显祖的人格理想。
全本《牡丹亭》的导演郭小男正是1999版的导演，他在反复阅读原著之后，最终决定将1999年版缩减掉的后二十出戏重新恢复。用他的话来说，汤显祖《牡丹亭》“回生”之后那些戏历来演出很少，即使在上昆1999版的下本中有部分体现，但他仍觉得这可能是《牡丹亭》最重要的部分。“很多人觉得杜丽娘和柳梦梅的爱情就是《牡丹亭》，但汤显祖的原作远比这个要丰富。它覆盖了宋明两朝在思想、宗教、文化、历史、民俗和社会等层面的很多内容，总括了当时社会关于情感、关于人性、关于理念、关于道德、关于精神的种种。”显然，创作全本《牡丹亭》正是上昆和主创明智的抉择。
“上昆”的实力
全本《牡丹亭》要全面展示原作五十五出戏的剧情和精华，并要精彩地呈现在当代舞台，对于上昆的实力是一次重大检验。
所谓精华，是指五十五出全部入戏，每一出戏仍要经过撷取精华、删减枝蔓、适当压缩，以便上中下三本能够容纳全本的核心内容。上昆全本保留了原作的典雅文风，也保留了传奇剧本特有的表演样式，如完整地呈现每出戏的下场诗（集唐）。明清传奇剧本的体制，下场诗表明一出戏的结束,吟诵诗句，不仅节奏明快、韵味十足，而且起到概括情节、烘托气氛等作用。
与此相关的，是全本《牡丹亭》上中下三本段落的划分。《牡丹亭》原作的结构，有着明清传奇剧情结构和角色安排的共同特点，即生旦领衔，双线发展，由合到分，再由分到合，团圆结束。《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅的戏是主线，杜宝为官、淮扬拒敌的戏是副线。杜丽娘因梦而死和金兵南下造成了杜丽娘与父母的分别，两条情节线分头发展，其间经历了主线杜丽娘遇柳梦梅还魂和成婚、柳梦梅寻亲和应试，副线杜宝镇守淮扬、化解敌情、误打女婿，最后双线合并，皇帝调停、解除误会，以团圆结束。全本《牡丹亭》将原本双线结构分成三个段落，上本自第一出《标目》始，至第二十一出《闹殇》止，以杜丽娘因情而梦、因梦而死为主体。中本自第二十二出《旅寄》始，至第三十七出《婚走》止，以表现柳梦梅与杜丽娘的人鬼恋情、还魂成婚为主体。下本自第三十八出《骇变》始，至第五十五出《圆驾》止，以表现杜宝的拒敌淮扬为主体，兼及了柳梦梅赴试、闹宴、被拷的情节，最后阖家团聚。三本的情节各有侧重，又融为一个整体。
可以说，上昆全本《牡丹亭》是最为贴近汤翁原著和精神的当代版本，五十五出全部入戏在国内堪称首创，是上昆人新时代拼搏奋进和整体实力的一次精彩亮相。全本《牡丹亭》中，杜丽娘、柳梦梅、杜宝、杜母、春香、陈最良、石道姑、判官、完颜亮、李全、杨婆等形象众多，行当丰富，文武兼备，且连续三本演出，是需要剧团和演员的强大阵容做支撑的。上海昆剧团是我国当代最具实力的昆剧院团，此次创排全本《牡丹亭》，三本全由青年演员罗晨雪、胡维露领衔主演，上昆“五班三代”的阵容参与其间，特别是有蔡正仁、岳美缇、张静娴、计镇华、刘异龙、张铭荣等“昆大班”“昆二班”这些堪称国宝级的表演艺术家的保驾护航，令人赞叹。
我十分敬佩现任团长谷好好的魄力和胆识，大胆起用青年演员，全力推动创作全本《牡丹亭》。在中国歌剧院新剧场看戏时，坐在我一旁的是胡维露的老师岳美缇，她对我说，二十年前她们演出1999版《牡丹亭》时，上中下三本的杜丽娘和柳梦梅各由三位演员分别担纲，这次全本三场戏由青年演员一演到底，对于他们来说是莫大的信任，也是巨大的挑战。其实，这些青年演员台上的精彩，背后都对应着他们的老师，如胡维露之与岳美缇、蔡正仁，罗晨雪之与张静娴。三天的演出，罗晨雪、胡维露表现绝佳，而且越演越好。
柳梦梅的扮演者女小生胡维露师承有着“昆剧第一女小生”美誉的岳美缇，承续着上昆“女小生”的美学传统，领衔很荣耀，责任颇重大。此前胡维露虽多次扮演过柳梦梅，但一般都是“惊梦”“拾画”以巾生为主的折子戏。此次演绎全本，下本的柳梦梅已经突破了巾生行当，声腔上要求高音处高亢挺拔，低音处宽厚深沉。为此，蔡正仁老师亲自传授，还指导她学了大官生戏《撞钟》，使她受益匪浅。正是在老师们的亲自传授和自身的刻苦训练下，胡维露突破了声音清亮而不够宽厚的局限，出色地完成了全本柳梦梅形象的创造。
罗晨雪的表演同样让观众惊艳。因为是全本，她饰演的杜丽娘涵盖了从少女怀春到因梦而亡、因情复活的还魂，再到与柳梦梅的成婚和战乱的历劫，上中下三本中的人物心态、形态都有微妙的变化，对于罗晨雪同样有着巨大的压力和挑战。在张静娴老师的指导下，罗晨雪从一开始排练时紧张得“有点懵，不知道怎么编排身段”，到渐次放下思想包袱、进入角色、体悟形象，直至准确地把握杜丽娘一往情深、主动追求幸福的性格主线，又能细腻地再现上中下三本中性格和形态的发展及细微变化，唱做俱佳，感染力强，出色地完成了杜丽娘的形象塑造，罗晨雪也完成了其表演生涯中一次蜕变和升华。
“双创”的魅力
全本《牡丹亭》是上昆和主创团队对汤翁原著“创造性转化，创新性发展”的杰出成果。
在我看来，全本《牡丹亭》的创作有两个关键点。一是全本《牡丹亭》是一次对原著综合性和整体性的全新创作。全本《牡丹亭》要再现于当代舞台，绝不是原著五十五出的机械复活，也不是《牡丹亭》流行的单本折子戏如春香闹学、游园惊梦、寻梦、拾画叫画等的简单迭加，更何况原著有相当的出目已绝迹于舞台，而应该是原著整体面貌和精神的再创造、新呈现。二是要处理好原著与新版、古人与今人、传统与现代、守正与创新的美学关系。这对于主创团队无疑是一次全面的考验。
可贵的是，导演还是1999版的郭小男，他已有当年“准全本”的创作经验，此次的全本创作正是要找回当年舍去的二十出戏的遗憾，是对原著做一次全新的综合的高水平的艺术创作。他从剧本入手，从寻求最佳舞台呈现样式着眼，特别是有着清晰的创作理念——“旧中见新、新中有根，精神上忠于原著，表现上力求创新”。这就为准确把握传承与发展、守正与创新的关系，奠定了成功的基础。
全本《牡丹亭》给观众最为直观的视觉冲击是舞台的呈现形式，是旋转舞台的巧妙使用。转台上设计了室内、后花园和社会场景等三面不同的表演空间，前一场戏尚在学堂或闺阁绣房，转眼间便来到姹紫嫣红的后花园，时而又转出了金戈铁马的战场或阴森昏暗的地府，转台三面场景适应了全本不同场次的表演空间。旋转场景的及时切换，也让五十五出原本极为繁杂的演出空间的转换变得灵动便捷起来，不仅解决了转场耽误时间的问题，也让剧情和表演节奏更为紧凑、自然、明快。三景转台的设计是一次重要的创新，而且三个场景平台上又以极少的道具传情达意，主要还是以表演营造具体环境，体现了主创们对于传统戏曲以一当十、虚实相生、写意传神的美学精神的现代弘扬。
导演所追求的“旧中见新、新中有根，精神上忠于原著，表现上力求创新”，正是“双创”精神在全本《牡丹亭》创作中的具体体现。全本《牡丹亭》场面瑰丽宏大，转场行云流水，剧情跌宕起伏，表演细腻感人，昆腔韵味十足，念白生动有趣，八个小时连演三天，不可谓时间不长，但观众看得非常投入，也看得津津有味，既沉浸在人物的命运和至情之中，又时而为有趣的情节和人物而感动。
观看全本《牡丹亭》是一次高级的全方位的视听享受。在此，简要谈谈给我印象特别深刻的一点，就是全本《牡丹亭》非常有“趣”。戏曲创作中有“趣”还是无趣，对于剧目来说有着非同寻常的意义，汤显祖创作《牡丹亭》，有“趣”也正是他的美学追求。《牡丹亭》问世时改编演出者甚众，曾引起过汤显祖的强烈不满。他在《答吕姜山》一文中说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”汤显祖强调的是戏曲创作的主题立意、生动情趣、神韵个性和文采风格的四者统一，是作家主体精神和创作个性的充分彰显，反对过分注重音律形式而影响内容的审美情趣。汤翁重“趣”，是因为有“趣”戏才有意味和生动好看，有“趣”也处处体现在《牡丹亭》的字里行间。《牡丹亭》中“趣”的内涵是非常丰富的，志趣、意趣、情趣、风趣、谐趣，等等。杜丽娘与柳梦梅这一对天生丽质的璧人，他们的因梦相思、人鬼相恋、超越生死、追求幸福，其间是满满的志趣相投、情趣绵绵。杜丽娘写真画的题词是，“他年若傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，不只是暗含未来夫婿是柳梦梅，更是预示二人的情真意切、趣味相投，始能超越生死，遑论人鬼。汤翁将二人之“趣”写活了。
当然，剧中更为显见的插科打诨式的谐趣几乎存在于剧中的每一个角色之间，往往让沉闷的形象和氛围变得生动鲜活起来，成为剧情里一道靓丽的风景。杜丽娘与柳梦梅之间的“闺房之趣”，同样有着谐趣的因素，“拾画、叫画”就充满了童趣（赤子之趣）的天真无邪，没想到真从画上叫下来一个美人时，杜、柳初见，惊讶中不免急切，盎然的情趣也夹带着谐趣的因子。当然，在丫环春香、石道姑、陈最良、李全及夫人等角色身上，谐趣更成了塑造人物、调节节奏、烘托氛围、吸引观众的重要因素。如春香“闹学”的细节本就十分有趣，全本还新增添了春香取文房四宝却拿来了画眉的螺子黛、描眉笔、薛涛笺、鸳鸯砚，进一步增强了情节的谐趣性、喜剧性，更是描写春香以及不守闺阁本分的杜丽娘性格的重要笔墨。陈最良在上本是一个食古不化、时运不济的腐儒，到下本因战乱的奇遇改变了命运，由贪生怕死，到趋附权贵，俨然一个颇具喜剧意味的讽刺形象。当然剧中的反派李全及夫人之间谐趣式科诨，不仅好玩有趣，也很有深意。
清初戏曲家李渔早就说过，戏曲需要插科打诨，需要幽默滑稽，科诨“乃看戏人之参汤也，养精益神，使人不倦”，同时，李渔还强调“于嬉笑诙谐之处包含绝大文章”。全本《牡丹亭》八小时的演出，观众能看得津津有味而不瞌睡，有“趣”是重要因素。至于谐趣科诨中也寄寓了“绝大文章”，从中可见汤翁之良苦用心。以石道姑为例，初次上场，用“千字文”讲的一节“黄段子”，就颇具意趣，绝非闲笔，只是全本中不便呈现，被删节了。石道姑是《牡丹亭》中为杜、柳穿针引线的重要角色，道姑加“石女”的身份，却为男女之情牵线搭桥，见证二人生死恋情，也是颇具滑稽和讽刺意味的。在此我之所以特别谈及《牡丹亭》之有“趣”，就因为汤翁的重要经验之一就是写戏要写“趣”，但我们当下很多的戏曲人已经忘记写戏要写“趣”、没“趣”就没戏的道理了。全本《牡丹亭》的主创却深谙其道，并发扬光大，让有“趣”在全本的呈现中大放异彩。
要之，全本《牡丹亭》是“双创”的结果，也充分体现了“双创”的魅力，堪称《牡丹亭》演出史上具有标志性意义的杰作，其成功的经验对于当代昆剧的传承发展也有着重要的借鉴意义。
作者为中国戏剧家协会顾问，原分党组书记、驻会副主席，研究员
本文刊登于《上海戏剧》2024年第2期
图片提供 | 上海昆剧团
原标题：《剧评 | 季国平：上昆全本《牡丹亭》何以惊艳当代》
